Ribera del Duero: Fuentelisendo, duendes del vino y ninfas del agua.

Fuentelisendo (Burgos), la fuente celtíbera y al fondo la parroquial de San Pedro.

 

Acostado a la orilla izquierda de la vitivinícola Ribera del Duero aparece, sobre un otero, el caserío de Fuentelisendo en un ramal de la vieja calzada romana de Septempublicam a Rauda -Sepúlveda a Roa-. Por aquí anduvieron celtíberos y romanos, antes que visigodos y musulmanes, cultivando sus vides y elaborando aquel vino dotado de prodigiosas virtudes por los duendes de las bodegas.

El peculiar topónimo viene de la antigua denominación "Fuente Lisendro", deformación de "Fonte Aldesando", que algunos dicen significar "Fuente sobre una ladera" en el habla de los repobladores llegados del área vascona en el s.X.

Presumen por aquí, cosas del gracejo rural, de ser uno de los municipios españoles con nombre más largo en una sola palabra, pues contiene trece letras. Inicialmente pertenecía a la provincia de Segovia, hasta que en la reforma provincial de 1833 quedó integrado en la de Burgos.

 

Sobre empinada ladera, la fuente ancestral que da nombre al pueblo y alrededor de la cual creció.

 

Lejos de su grandeza pasada hoy mantiene vivo al pueblo el esfuerzo de sus viticultores, agrupados alrededor de la única bodega superviviente, cuyo símbolo es una gran viga de quince metros, rescatada de la prensa de uno de los viejos lagares que hubo tras el templo parroquial. Artefacto de antañona tecnología, que ha hecho que los ribereños se refieran a este pueblo como "el de la bodega de la viga".

Es posible rememorar su pasado vinícola, visitando el "Lagar de La Rapada", recuperado como "Museo Lagar Romano" por la asociación local Enópolis. Otros momentos para conocer sus añejas tradiciones son durante las Fiestas Mayores, entusiásticamente animadas por las Peñas, o con motivo de la Semana Cultural organizada por la Asociación Deportivo-Cultural y, también, en el trascurso la entrañable Semana Santa, con sus "salves" enfrentadas a dos voces entre hombres y mujeres. 

La fuente cien veces remodelada y restaurada, todavía en uso al cabo de los siglos, parece un pequeño templo de las aguas.

 

La patrona del lugar y protectora de sus viñas, es la Virgen de los Dolores, una imagen del s.XVII, de la escuela de Gregorio Fernández, que sustituyó a una vieja talla románica de tez "morena": Nuestra Señora de la Vid.

Aunque resulte chocante, existe otra patrona de Fuentelisendo, la Virgen de la Cueva. Talla del s.XIII, aparecida en un santuario rupestre prerromano, en la margen izquierda del río Riaza. Alrededor de esa cueva se levantó el pueblo de Hontangas de Roa y desde allí ejerce su patronazgo, sobre la Comunidad de Villa y Tierra de Haza compuesta por dieciséis pueblos.

Su ermita guarda en el interior aquella cueva en que quiso aparecerse la Virgen y de la que se negó a partir, cuando fue cargada en un carro de bueyes por los vecinos de Adrada de Haza. La celtíbera cueva también guarda un milagroso manantial...

Otra curiosidad no menos enigmática, también relacionada con el agua, nos espera en Fuentelisendo. 

No deja de ser curioso que, en la tierra del vino, el culto del agua esté tan presente.

 

En 1158 la villa pasó por herencia al Abad de Usillos (Palencia), quien en 1233 lo donó al Cabildo de Husillos. Luego, el pueblo corrió de mano en mano, pasando de unos a otros nobles y reyes, como moneda de cambio, debido a la riqueza que los cultivos vinícolas proporcionaban al lugar.

Junto con el vecino Corcos* era uno de los diecinueve núcleos, con alfoz propio, dependientes de la Comunidad de Villa y Tierra de Haza. Cuando a mediados del s.XVII Corcos se despobló a causa del rigor del clima, los vecinos de Fuentelisendo obtuvieron permiso del Obispo de Osma para aprovechar cuanto pudieran del abandonado templo. Así tomaron, no sólo su campana y pila bautismal, sino las viejas piedras con las que reconstruyeron su propio templo parroquial de San Pedro ad Vincula.

 

Viejas piedras reutilizadas en la "fuente románica", dotadas de nueva vida en otro edificio "sagrado".

 

Fuentelisendo tenía un templo románico, pequeño aunque de buena factura, pero la prosperidad económica propiciada por el comercio del vino fue su ruina.

Deseando los vecinos ampliar su parroquial, no tuvieron mejor idea que derribarlo y con sus piedras, junto con las del vecino templo abandonado de Corcos, levantar un edificio más suntuoso. En su interior sobreviven las pilas románicas de los dos templos citados, ejemplares sencillos pero bellos y de interesante simbolismo.

Terminadas las obras, algunas de las piedras románicas sobrantes se utilizaron para remodelar y embellecer la fuente, de origen prerromano, que da nombre a la población. En su forma actual consta de dos arcos sostenidos en el punto de unión por una columna doble, con capitel dúplice y cimacio. Pero está todo tan gastado, por los elementos, que es imposible reconocer allí escultura alguna.

Pero el tiempo no perdona, los elementos han erosionado las románicas formas hasta disolverlas.

 

¿De dónde proceden tan escasos restos románicos? ¿Del reconstruido templo parroquial de Fuentelisendo, o del desmantelado templo de Corcos?

Hoy día, en el páramo de Corcos no queda nada del abandonado pueblo, tan sólo un paredón de la torre del templo medieval, su recuerdo en los escritos de Floridablanca, Madoz, o Miñano y la leyenda tradicional que justifica el abandono de Corcos a causa de una plaga de serpientes, propiciada por una vengativa bruja que además envenenó la fuente**.

Da la "casualidad" que estamos en una comarca donde numerosos pueblos, de origen prerromano, llevan el topónimo "fuente": Fuentecén, Fuentemolinos, Fuentenebro, Fuentelcesped, Fuentespina y el citado Fuentelisendo. El propio "Hontangas" hace alusión a las "fontanicas": fuentecillas, entre las que se encuentra el manantial de la cueva de la Virgen.

Todos y cada uno de tales lugares se enorgullece de su vieja fuente, sobre la que cuentan sabrosas leyendas, donde en tiempos celtíberos moraban ninfas de las aguas... 

 

Fuentelisendo conjuga el culto a Baco, en sus lagares y bodegas, con el culto a las ninfas del agua, en su "fuente románica"...

 

Sobre la desierta meseta de Corcos, el milenario Serbal de Haza continúa impasible viendo volar los siglos sobre sus ramas, inmutable ante los humanos que pasan y desaparecen como la niebla que arrastra el frío cierzo del páramo.

En Fuentelisendo la vieja fuente continua manando calladamente su agua de siglos, añorando quizá aquellos bueyes y mulas que saciaban en ella su sed, extrañando la ausencia de las mozas que acudían a colmar sus cántaros entre cánticos y risas.

La ninfa sempiterna que protege el manantial continúa sentándose sonriente al borde del pilón, donde algunos afortunados podrán contemplarla ciertas noches de plenilunio mientras alisa sus dorados cabellos con peine de oro...

 

Salud y fraternidad.

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* No confundir con "Corcos", despoblado de Gredilla de Sedano (Burgos). 

** Leyenda tópica que se extiende a diversos despoblados, donde se culpa a mágicas plagas de "gafuras, -es decir, bichos variados como saltamontes, culebras, gusanos, hormigas, etc.-, del motivo por el que sus habitantes hubieron de abandonar el lugar. Son numerosos los enclaves peninsulares despoblados -y aún europeos- donde se repite el cuento.

Sejas de Sanabria: "la misa vana de la cabra suldreira"

Templo parroquial de Santa Marina, en Sejas de Sanabria (Zamora), ss.XII-XVII.

 

A orillas del zamorano río Negro se encuentra una ermita dedicada a la Virgen de la Ribera, la cual se apareció en forma de paloma para indicar que deseaba ser venerada allí, al borde de las aguas del río sagrado, como una ninfa de la Antigua Religión. Cerca del menhir que hay al otro lado del puente, no muy lejos del antiguo castro sito en la Majada del Castillo, donde los celtas astures se hicieron fuertes contra Roma durante las guerras cántabras.

Dicho castro, fue origen del poblamiento medieval de Sejas de Sanabria, en la vecindad del vetusto Monasterio de San Martín de Castañeda.

Alfonso VII (1126-1157) donó este cenobio a los benedictinos del berciano Monasterio de Carracedo, cuyos monjes vinieron a restaurar la vida monacal en San Martín de Castañeda. Fueron sus abades quienes propiciaron la repoblación de su zona de influencia, en la que se encontraba Sejas de Sanabria.

Espadaña, sobre el lado oeste del ábside y cornisa de arquillos con bolas. Reconstrucción tardo-gótica del s.XV.

 

Su creciente importancia toma carta de naturaleza cuando Alfonso IX (1188-1230), hacia 1220, conceda a sus comarcanos los Fueros de Sanabria.

No obstante la fuerte competencia sostenida con las Ordenes Militares, especialmente la del Temple, su patrimonio se vio incrementado, de forma notable, cuando en 1245 los monjes de San Martín abrazaron la observancia cisterciense.

A la sombra del citado monasterio y su prosperidad, se desarrolló la población medieval de Sejas de Sanabria, en la comarca de la Carballeda.

Sito al borde del camino jacobeo llamado Vía de la Plata o Mozárabe, en su rama sanabresa, Sejas se encuentra en pleno territorio templario, entre las posesiones que la Orden tenía en Mombuey, Carbajales de la Encomienda y Muelas de los Caballeros, todas las cuales dependerían de la Encomienda de Benavente o la de Tábara, constituidas a fines del s.XII. Quizá por esta situación algunas tradiciones populares afirman, sin que exista confirmación documental, que Sejas también fue del Temple.

¿Cabeza de dama? Pieza románica, s.XIII, quizá del taller de canteros de Mombuey, reutilizada en el alero tardo-gótico del s.XV.

 

El templo parroquial de Sejas, dedicado a la mártir pontevedresa santa Marina, es hoy un edificio sencillo, producto de sucesivas reformas. La construcción original, tardorrománica, alzada a caballo entre los ss.XII-XIII, prácticamente ha desaparecido. Sólo conserva parte de la nave y su arco triunfal, en el que destacan los capiteles con imágenes del apostolado, seres fantásticos entre vegetales y un hombre desnudo.

Durante el s.XV se rehízo la cabecera, sustituyendo el ábside románico por una capilla tardo-gótica. En esta reforma desaparecieron las bóvedas originales, aunque se salvó parte del alero con sus canes. Todavía hubo una última transformación, en el s.XVII, cuando se amplía el cuerpo principal por su costado norte, añadiendo otra nave.

 

Preciosa hoja de higuera. Pieza románica, s.XIII, reutilizada en el alero tardo-gótico del s.XV.

 

En la actualidad lo más interesante, aparte los capiteles interiores, es su cornisa, a base de arquillos lobulados en los que se cobijan cabezas humanas, vegetales y bolas. Este esquema materializa, de forma más simplista, la idea románica plasmada en la vecina torre templaria de Mombuey, a cuyo taller de canteros se atribuye el templo de Sejas.

Y, ambos edificios, responden a modelos gallegos de las vecinas tierras de Ourense, como el Monasterio de Santo Estevo de Ribas de Sil, Santo Tomé de Serantes, o Santa Marta de Moreiras.
Aunque lo más curioso es la peculiar escultura, denominada por los vecinos “el verraco”, que sobre dos ménsulas nos observa desde el exterior del ábside.
Se trata de un carnero, de hermosos cuernos, que nos evoca aquellos otros que triscan sobre los tejados, en muchos templos románicos de Galicia, como recuerdo de las esculturas célticas dedicadas a sus divinidades ganaderas.
Pero hay una sutil diferencia. Los carneros gallegos han sido posteriormente “coronados” por una cruz celta, para dejar clara la sumisión del viejo símbolo a la nueva mitología judeo-cristiana, mientras “el verraco” de Sejas aparece inviolado, sin cruz y sin señales de haberla tenido nunca.

Evocador conjunto vegetal. Pieza románica, s.XIII, reutilizada en el alero tardo-gótico del s.XV.

 

Excelentemente bien conservado, con una delicadeza especial entre las figuras de su talla, sedente sobre una “peana”, la inclinación de dicha pieza indica que ha sido desplazado desde el tejado románico, que el gótico sustituyó, hasta este muro del lado oeste de la cabecera. Porque, desde luego, éste es un lugar insólito para tal escultura.

Con esto, quienes recolocaron “el verraco”, nos demuestran que tal figura era para ellos lo bastante importante como para conservarla tras la reforma, aunque fuese en tan extraño lugar.
¿Estamos ante una escultura céltica, traída del arruinado castro astur de la Majada del Castillo y reutilizada en el templo románico de Sejas?
La postura oficial, del clero, es que se trata de un “Agnus Dei”, aunque carezca de cruz y de estandarte, además de tratarse de un carnero y no de un cordero. La opinión popular, está dividida. La mayoría, opina que tal figura es un poderoso amuleto “espanta-brujas”, sin más. La minoría, aboga por una explicación más novelada, pero no por ello menos sustanciosa: se trata de un poderoso amuleto, cierto, pero por un curioso motivo.

A mediados del siglo pasado, por estas tierras todavía quedaban ancianos que narraban cuentos y leyendas en “pachuecu”, según llaman por aquí a la vieja lengua romance del desaparecido reino de León. Una de tales historias, conocida como “La cabra suldreira” o “La cabra rucia” (1), decían que explicaba por qué existe esa extraña cabra de piedra en el muro del templo de Sejas. 

Ábside tardo-gótico, más alto que la nave románica, en cuyo lado oeste se colocó el misterioso "verraco".

 

Érase un pastor que tenía un hato de cabras y una de ellas era muy inteligente, pero también muy “suldreira” -caprichosa-. Se desperdigaba acá y allá con su cabritillo, fuera del rebaño, pastando por donde quería, sin hacer caso cuando el pastor le gritaba ¡buita, buita!

Estando en la bouza un atardecer y al ver que ya oscurecía, el cabritillo urgía a su madre para tornar al rebaño:

   -Madre rucia vámonos, que vendrá'l llobu y comeravos.

Y decía la cabra:

   -Pacisquemus, pacisquemus, que priesa nun la tenemos.

Pasó otro rato, ya casi no había claridad y el cabritillo repitió inquieto su advertencia. Pero la cabra volvió a decir:

   -Pacisquemus, pacisquemus, que priesa nun la tenemos.

Siguieron pastando y tanto se demoraron que apareció el lobo:

   -Vos voy a cumere. ¿A cuál como primeiro? ¿A cuál?

Al ver la indecisión del lobo, dijo la cabra suldreira:

  -Compadre llobu, si me quieres cumere reza por la mi alma una misa vana.

El lobo se arrodilló para empezar a rezar, entonces cabra y cabritillo escaparon, triscando, hacia la borda.

Y dijo el chasqueado lobo:

   -Desque soy llobu canu, nu hei rezao outra misa tan en vano.

Y decía la cabra, mientras corría como el viento seguida de su hijito:

   -Yo, desque soy cabra rucia, nu hei tenido outra mas santa misa.

Contó la cabra su aventura al pastor, éste al alcalde y aquel al cura. Sabida por todo el pueblo, hicieron esculpir esta imagen de la astuta cabra y la colocaron en lo alto del templo, para advertencia de atrevidos, aviso de imprudentes y protección contra los lobos...

Aunque tales símbolos, al final, acaban sirviendo tanto para un roto como para un descosido, por lo que los vecinos confiaban  en “el verraco” tanto para defenderse de lobos, como de brujas, del granizo, e incluso de la temible “Llamparda” (2).   

El popular "verraco", dicen los viejos que conmemora la leyenda de la "cabra suldreira". ¿Procede del vecino castro celta, sito en la Majada del Castillo?

Aparte la moraleja, el cuentecillo nos descubre su relación con una costumbre cultural renacentista, la conocida popularmente como “misa vana” o “misa en vano”, cuyo nombre culto es “misa de parodia”. Esto nos da una pista para situar el posible origen del cuentecillo, en el s.XV, cuando este tipo de pieza musical sacra inició su desarrollo, coincidiendo con la reconstrucción de la cabecera del templo de Sejas.

Las primeras “misas de parodia” conocidas datan de 1470, atribuidas al compositor flamenco Johannes Ockeghem (1425-1497), que se mueve en el ámbito de un grupo de compositores vinculados a la corte real francesa, donde primero se cultivó esta música sacra. Precisamente fueron los franceses quienes, mediado el s.XVI, acuñaron el término “Missa ad imitationem”, pero en 1587 el organista alemán Jacob Paix (1556-1623) publicó una “Missa: Parodia mottetae”, nombre que hizo fortuna y acabó por dar título al género (3). 

Esta enigmática escultura perteneció al templo románico, desde cuyo tejado protegía a los vecinos cual mágico talismán.

 

Durante el surgimiento del Ars Nova musical, en el s.XIV, la polifonía franco-flamenca alcanzó niveles de virtuosismo increíbles. Pero el predominio hedonista del sonido, en detrimento de la palabra, propició que los autores llegaran a mezclar textos profanos, incluso obscenos, con los religiosos, en la misma composición, aprovechando la confusión sonora y el mayor número de voces, lo cual pasó a las “misas de parodia” en los siglos siguientes. Aunque la idea no era nueva, pues evoca aquellas licenciosas composiciones medievales para la célebre “Fiesta de los Locos”...

La “misa de imitación”, o “de parodia”, consiste en un arreglo musical de la misa cantada, típico de los siglos XV-XVII, que utiliza como parte de su material melódico, polifónico, fragmentos de una pieza musical preexistente: un motete o una chanson profana. Estas misas, en principio, no tienen nada que ver con el humor, en sentido moderno, aunque es cierto que al utilizarse canciones profanas subidas de tono, como eran los motetes, el resultado no siempre fue todo lo “respetable” que cabría esperar en una misa. 

Carnero con cruz celta, sobre el piñón del tejado, en el templo gallego de Santa Marta de Moreiras (Ourense). A pesar de la erosión, se aprecia la similitud con "el verraco" de Sejas de Sanabria.

 

Estas misas se hicieron muy populares durante el Renacimiento, atrayendo a compositores de prestigio como el italiano Palestrina (1525-1594), uno de los más eminentes autores de música sacra católica, que llegó a escribir cincuenta y una de tan dudosas misas.

En la primera mitad del s.XVI este estilo de componer era la forma dominante, pero surgieron los excesos por parte de compositores populares. De modo que la Iglesia tomó cartas en el asunto y el Concilio de Trento, en un documento del 10 de septiembre de 1562, prohibió el uso de material profano en la música sacra:

   “...que nada profano se entremezcle aquí ...desterrar de la Iglesia toda música que contiene, ya sea el canto o la interpretación al órgano, lo que es lascivo o impuro”.

Palestrina, disconforme con las disposiciones conciliares que convertían en “heréticas” muchas de sus obras, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficialmente admitido, presentó su dimisión como Maestro de Capilla en Santa María la Mayor de Roma (4).

 

La astuta "cabra suldreira" engañó al lobo pidiendo que le rezara una "misa vana", una composición musical condenada por la Iglesia...



No obstante, las reformas de la música sacra sólo fueron seguidas con cierto rigor en Italia, mientras que en el resto de Europa estas “herejías musicales” se multiplicaron, muchas veces de la mano de compositores anónimos de carácter popular. En cada región tomaron nombres particulares, así en ciertas partes de España el pueblo las nombraba “misas vanas” o “misas en vano”, porque muchas de ellas eran tan descaradamente profanas, bufonescas, que podían considerarse -y con razón- sin provecho espiritual alguno.

Sea como fuere, crónica de la realidad cotidiana o poética ficción del imaginario colectivo, mediante la leyenda de “la cabra suldreira” el “verraco” de Sejas de Sanabria reafirma su carácter “pagano”, pues no sólo delata proceder de los prados célticos, sino que incluso acogido en el redil judeo-cristiano entona con sus balidos una melodía muy poco piadosa...

 

Salud y fraternidad. 

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(1) Existen algunas variantes del cuento, en que la cabra es sustituida por una "ovella" -oveja-. Rucio/a, en las bestias, color pardo claro, blanquecino sucio, o canoso.

(2) Buita: voz del pastor para llamar a las cabras; bouza: terreno de monte roturado para pasto; pacisquemus: pastemos; borda: cercado con zarzas y maleza espinosa para guardar el ganado.

(3) Las pautas generales para la elaboración de tales misas aparecieron recopiladas en la colosal obra, de 1613, El Melopeo y maestro, del teórico italiano Pietro Cerone.

(4) Paulo IV ya había destituido a Palestrina de su cargo como Maestro de Coro de la Capilla Giulia, por haber escrito 94 madrigales profanos.

Viejas historias de Castilla la Vieja: el Monasterio de Vivanco.

Parroquia de San Juan Bautista, en Vivanco (Valle de Mena, Burgos), “heredero” del desaparecido templo románico del Monasterio de Santa María de Vivanco.

 

El Valle de Mena se recuesta en la falda de la Cordillera Cantábrica, donde las norteñas comarcas burgalesas se vuelven fronterizas de las regiones vascas y cántabras. Son tierras agrestes, con frondosos bosques, peñas escarpadas y arroyos salvajes, que todavía dan cobijo a trasgos, náyades y demás genios de la Antigua Religión que, en los recovecos de estas umbrías pobladas de robles, hayas, encinas, tilos, castaños y tejos, tuvieron sus santuarios.

Por aquí transitaba la calzada romana, Flaviobriga-Pisorica, ramal de la conocida Vía Aquitana, donde luego confluyeron los caminos jacobeos que, provenientes de Bilbao y Castro Urdiales, seguían el curso del valle para tomar el camino real hacia Burgos. Que éste no debió ser camino menor, lo demuestra el asentamiento de la Orden de Santiago en Vallejo de Mena y las sospechas de que la Orden del Temple quizá estuvo en Siones, o en San Pantaleón de Losa.

Orillas del río Hijuela, tributario del Cadagua, al occidente del valle, bajo el cerro de Santa Olaja, donde se veneraba una ancestral divinidad Jars, Oca, sincretizada al calor de la nueva religión y sus mitologías, duerme su inquieto sueño de siglos el pueblo de Vivanco (*).

Imagen de la Virgen de Cantonad, patrona del Valle de Mena. Es una escultura moderna que pretende reproducir la original, salvo el desaparecido color “moreno”.

 

En su barrio de Cantonad se alza, sobre somero cerro, el santuario de la “morenita” Virgen de Cantonad, patrona del Valle de Mena.

Las fiestas en honor de esta presunta Virgen Negra, desgraciadamente destruida durante la guerra civil de 1936 y sustituida por una aséptica imagen neo-románica (**), tienen lugar a principios de mayo, con el renacer de la Naturaleza. No cabe duda que éste es un lugar sagrado, enclavado en una tierra mágica. Aquí se reza a los nuevos dioses, pero también se canta, baila y se degustan los célebres “bollos preñaos”, porque todavía queda el recuerdo –siquiera inconsciente- de los viejos cultos ancestrales.

El actual santuario de la Virgen de Cantonad se levantó a fines del siglo XVI, sobre los restos de una primitiva ermita, cuando dicha advocación fue declarada patrona del valle. Y, en 1588, el papa Sixto V aprobó la fundación de la Cofradía de Nuestra Señora de Cantonad.

 

Canecillo románico, del viejo edificio de Santa María de Vivanco, reutilizado en el templo edificado en 1771.

 

Las noticias son confusas pero parece que, al menos entre 1645 y una fecha indeterminada, el patronazgo del valle pasó a santa María Egipcíaca. En esa fecha, la citada santa se apareció a un pastorcillo, Lázaro de Cristantes, en el lugar de Mercadillo, en el monte Anzo, donde se levantó una ermita. Cuando pasó la novedad del “milagro”, el patronazgo fue devuelto a la Virgen de Cantonad.

¿Se trató del típico “truco barroco”, para desacreditar un antiguo culto considerado “poco ortodoxo”, mediante la suplantación por un culto contemporáneo? Porque, casualmente, santa María Egipcíaca se representaba de color moreno… el color atribuido tradicionalmente a la Virgen de Cantonad.

Existe sin embargo otro enigma, la imagen mariana es muy anterior al santuario barroco, procede al menos del s.XII. ¿Dónde recibía veneración, la Virgen románica, antes de ser declarada patrona comunal? ¿Quién administraba el pequeño santuario y se cuidaba del culto?

Otro canecillo original, reutilizado en el reconstruido templo del s.XVIII.

 

El nombre de la Virgen de Cantonad proviene de “Campus Donatus”, “Camp-Donat” según documento de 1166, derivando de alguna donación otorgada a favor del Monasterio de Vivanco, titular de la primitiva ermita románica, cuyos clérigos servían a la Virgen Morena de Cantonad.

Porque, a pesar de que hoy nada pueda hacerlo suponer, en Vivanco hubo un cenobio de cierta importancia local.

La destrucción parcial del copioso archivo de los Señores de Vivanco, nos ha privado de documentos esenciales para la historia del lugar. Aún así, entre noticias dudosas y ciertas, podemos esbozar el devenir del enclave monástico.

Los falsos Cronicones divagan sobre el Monasterio de Santa María de Vivanco, afirmando ser fundación del año 963 cuando los foramontanos, cántabros y vascones, inician su avance repoblador hacia el sur, por las tierras que luego formarían el reino de Castilla.
Un documento del archivo del Palacio de los Abades, en Vivanco, afirmaba que el cenobio fue fundado por doña Andrequina -o Enriquena- de Mena, a mediados del s.XII, como “abadía secular de patrocinio nobiliario”.
 

Relieve románico, reutilizado en el nuevo templo barroco.

Lo cierto es que en el sepulcro románico, allí conservado, figura la fecha de 1188 como la del enterramiento de un noble personaje, posiblemente abad, por tanto en dicho año debía hacer ya algún tiempo que existía el cenobio.
La siguiente referencia es de 1244, consiste en un documento por el que Alonso Pérez de Arnillas cede al obispo de Burgos una serie de propiedades, con el fin de que se provea el Monasterio de Vivanco con un altar.
Otra noticia procede de 1370, cuando don Fernán Núñez de Vivanco donó el Monasterio de Vivanco al hijo de Perejón de Lezana -o, Lasana-, quien adoptó el apellido Vivanco y lo pasó a sus descendientes. Los cuales continuaron con el señorío de la Abadía seglar de Vivanco, ostentando sus miembros el tradicional cargo de “abad” y “abadesa”, aún sin tener el estado religioso.
 

Fragmento de relieve románico reutilizado, parece corresponder al apocalíptico “dragón de las siete cabezas”.

El Monasterio hubo de tener sustanciosos beneficios en tributos, incluida la llamada “contribución de huelgas”, por tránsitos del ganado en los puertos del Cabrio y La Magdalena.
Además de lo obtenido por la administración del culto en la ermita-santuario de Nuestra Señora de Cantonad, que atraía numerosos peregrinos, tanto del ámbito comarcal, como de quienes recorrían este ramal del Camino Jacobeo.
Las diferentes familias, que detentaron la posesión del Monasterio-Abadía, lo fueron enriqueciendo tanto en su patrimonio mueble como inmueble. Muestra de su pujanza, eran el edificio monasterial y su bello templo románico. Según la Visita del Arcedianato de Briviesca, de 1706, la abadía tenía “un rico templo bien aderezado” con “noble claustro fuerte”.
 

 

Casa próxima al templo parroquial, con piezas románica reutilizadas.

Hoy día de la presunta construcción del 963 nada hay a la vista, salvo que sus restos están incluidos en los cimientos del último edificio levantado. Incluso el templo románico, de singular magnificencia a tenor de lo poco conservado, ha desaparecido a causa de los delirios de grandeza de un “abad” del s.XVIII.
El templo que hoy podemos ver es un edificio anodino, sin gracia y sin estilo, obra de don Pedro Antonio de Vivanco Angulo y Ortiz, epígrafo-maníaco dueño de la abadía, que en 1771 derribó Monasterio y templo para levantar con sus piedras el edificio actual.
En la nueva construcción se utilizaron parte de los sillares antiguos, así como diversos elementos esculturados, románicos, que han ido apareciendo en las sucesivas obras de reforma, esparcidos tanto por el interior como por el exterior del edificio, incrustados en los muros.
Las piezas sobrantes de aquel destrozo fueron a parar a los muros de las casas vecinas, o a las tapias de corrales y huertos.
 

Vivienda particular, dos tímpanos de ventana románicos, procedentes del desaparecido templo, unidos por su base.

Así, en los muros externos del templo parroquial podemos contemplar algunos canecillos románicos, con rostros humanos, ciertos relieves con rosáceas, un cimacio reticulado, o un fragmento del apocalíptico dragón de las siete cabezas semejante al que hay en el vecino templo de Vallejo de Mena.
En el interior, se aprecia un capitel con aves afrontadas, quizá gallos, también el canecillo de un personaje que se mesa las barbas y un pequeño tímpano de ventana a base de círculos concéntricos ornados de botones florales.
Sobre el muro de una vivienda próxima al templo, aparecen otros dos tímpanos semejantes, con motivos sogueados, reticulados y cuentas de collar. En el mismo muro, junto a una ventana, sobresale parte de un capitel con dos púgiles.
 

En la misma vivienda anterior, capitel románico empotrado, con escena de púgilato.

Todos esos restos, con ser de una delicadeza mayor o menor, no son nada en comparación con una lauda sepulcral conservada en la nave del templo. La preciosa tapa de sarcófago -falta el sarcófago, propiamente dicho- muestra en su parte superior diversos entrelazos y trenzados vegetales, separados por una banda medianera donde figura la inscripción: “Era de CCXXVI”, si sobreentendemos la M que falta corresponde al año 1188.
Sobre el frontal de la cabecera, campea una Maiestas Domini que nos bendice dentro del Pantocrátor. En el lateral izquierdo figura un curioso apostolado, bajo arquería románica. Curioso, porque consta sólo de once apóstoles... y un ave.
En el otro lateral... En el otro, había una serie semejante de arcos cobijando flores y hojas. Había, en efecto, porque hoy sólo quedan tres flores y una hoja. El resto fue eliminado cuando, en 1771, el susodicho “abad” hizo poner allí una inscripción informando del traslado del monumento, del viejo al nuevo templo, realizado por “Don Pedro Antonio de Vivanco Abad de Vivanco”. A causa de lo cual, algunos han creído que dicha lauda era la tapa del sarcófago donde reposaban los restos de don Pedro. Craso error, allí solo reposa su estúpida megalomanía.  
 

Lauda de sarcófago románico, del 1188, en interior del templo.

[La foto es un préstamo que agradecemos a la magnífica página:

http://www.romanicoenruta.com/castillaleon/burgos/burgosruta01/vivanco.htm]

El destructor “abad” hizo colocar también, sobre la fachada sur del nuevo templo, tres grandes escudos heráldicos del apellido Vivanco, con la repetida fecha de 1771 y una pretenciosa inscripción en la que dejaba constancia de sus prerrogativas:
“Don Pedro Antonio de Vivanco Angulo y Ortiz, Abad de Vivanco y Arceo, es dueño único de esta iglesia parroquial y de la casa de enfrente, cuyas armas de sus apellidos son las que se demuestran aquí”.
Nuestro orgulloso “abad” bien podía haberse contentado con colocar dichos blasones, e inscripción, en el muro del viejo templo románico, sin privarnos de la que debió ser una joya del Arte Sagrado, tan sólo para presumir de que podía hacer lo que hizo. La “Morenita” de Cantonad se lo haya perdonado.
 

Fachada sur del templo actual, escudos e inscripción del “abad” Pedro Antonio de Vivanco (1771).

 

Si la curiosidad os lleva a visitar el Valle de Mena, recordad el dicho popular de aquella zona: cuando los cucos vuelven, por la primavera, si el primer día que escuchas cantar a uno de ellos echas mano al bolsillo y tienes dinero, tendrás dinero todo el año. Pero si canta y te pilla sin una moneda…

En cualquier caso, no debéis preocuparos, porque el verdadero tesoro de estas mágicas tierras es de otro orden. Un orden inmaterial, que se manifiesta en su naturaleza y en el carácter de sus gentes, en el misterio de sus bosques, manantiales, riscos y en las creencias que a su alrededor  han entretejido sus recios habitantes durante el curso de los siglos.  

Antigua estampa de la restaurada “Morenita de Cantonad”, con el santuario barroco al fondo.

 

“La Virgen de Cantonad

no es comprada ni vendida,

y sí bajada del Cielo,

y en Vivanco aparecida.

El ángel que las bajó,

la de Allende y la de aquí,

en la piedra las posó

y marcado el pie está allí”.

 

Salud y fraternidad.

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(*) Vivanco = “helechal”, lugar donde crecen muchos helechos. Como casi todas las toponimias, ésta que declaramos es "con valor de simple presunción".

(**) Su vecina, la Virgen de Siones, fue salvada por la intervención del indiano menés, Raúl Quintana, quien les compró la imagen a los milicianos, cuando la iban a arrojar al fuego.

Almas como pájaros, entonan la Música de las Esferas...

Aramil (Siero). San Esteban de los Caballeros. Citado en 1240.

La arquitectura románica asturiana, salida de lo que podríamos calificar como “taller de Villaviciosa”, se caracteriza por ciertos curiosos elementos, que determina un grupo específico dentro del románico ibérico, pero que no está relacionado con el resto del románico peninsular sino con el de la Europa atlántica. Nos referimos a las “cabezas de pico” o “cabezas rostradas”, en inglés “beak-heads”.

Se comprueba su presencia en aquellos territorios por los que la conquista normanda expandió su cultura, partiendo de la Normandía francesa: Britania, Irlanda, Sicilia, Apulia, Portugal y Asturias. Los países donde se conservan más ejemplos, son Inglaterra, Irlanda y Francia, y su influencia penetró en nuestra península a través de los contactos marítimos comerciales, intensificados por las peregrinaciones jacobeas. En Asturias dichas construcciones se expanden siguiendo el camino peregrino que, desde la costa, introduce diferentes ramales secundarios hacia el interior. Y lo hacen en la etapa tardía del románico, durante el s.XIII.

En las arquivoltas, las “cabezas de pico” van acompañadas de zigzag, líneas quebradas, dientes de sierra, perlas enfiladas, etc, elementos propios de las portadas anglonormandas. Debemos citar que, en territorio ibérico, tales “cabezas de pico” se limitan a las portadas, mientras que en los templos anglonormandos se emplean también en los arcos de triunfo interiores. En algunos templos asturianos, además, aparecen unidas a un elemento orientalizante, musulmán, propio de los talleres leoneses y del Duero: los arquillos lobulados.

Amandi (Villaviciosa). San Juan. Citado en 1270.

Dichas “cabezas de pico”, consisten en la figuración esquemática de una cabeza de pájaro, en forma más o menos triangular, según tiendan al realismo o al esquematismo. Tan singulares y enigmáticas tallas se sitúan a lo largo de una arquivolta, sujetando dentro de sus picos el baquetón del arco, mientras nos observan con sus oblicuos ojos entre inquietantes y misteriosos.

Los ejemplos asturianos, se distribuyen siguiendo las rutas jacobeas de peregrinación. El primero está en Nuestra Señora de los Ángeles en San Vicente de la Barquera, hoy perteneciente a Cantabria, pero antaño incluido en las Asturias de Santillana. El segundo, ya en el actual territorio asturiano, aparece en Santa María de Lugás, y sigue con San Xuan de Amandi (ambos de Villaviciosa), continúa por San Esteban de los Caballeros de Aramil (Siero), y Santa Clara de Oviedo, otro ramal continúa por San Esteban de Ciaño (Langreo), a enlazar con el que subía desde Santa María de Arbás (León), por San Antolín de Sotiello (Lena) y San Xuan de Mieres (Mieres) -hoy, esta portada está en la Quinta de los Condes, en La Pedrera, Gijón-. Y en la parte oriental de Asturias, aparece en el Monasterio de San Juan de Corias (Cangas del Narcea).

No podemos excluir su existencia en algunos de los muchos templos desaparecidos, porque de varios tenemos noticias. Así sabemos, que en San Antolín de Sotiello hubo una portada semejante a la de Mieres, y que en el Monasterio de Corias se conserva una dovela, con “cabeza de pájaro”, perteneciente a una portada del desaparecido templo románico.

Lugás (Villaviciosa). Santa María. s.XIII.

En Asturias se representan, exclusivamente, cabezas de pájaros, mientras que en los demás ejemplos europeos, principalmente en Britania, la personalidad de tales cabezas es variopinta: pájaros, lobos, caballos, leones, humanos y diversos animales del bestiario tradicional. En Castilla existe un único ejemplo, de este modelo mixto, en Colina de Losa (Burgos), donde encontramos gatos, entrelazos vegetales, manos humanas, y cintas entrecruzadas. El ejemplar de Santa María de Arbás (Puerto de Pajares, León), podría encuadrarse en este modelo, puesto que sólo hay una “cabeza de pico”, en la clave de la tercera arquivolta, presidiendo las demás figuras.

Al aparecer sobre las arquivoltas asturianas en número variable, las cabezas de pájaro, no pueden orientarnos sobre un especial simbolismo basado en las cifras: la bandada de Lugás se compone de trece pájaros, que son quince en Amandi, dieciséis en Aramil, dieciocho en Ciaño, y llegan a los diecinueve en Mieres y San Vicente de la Barquera.

Su simbolismo es oscuro, formado por varias capas superpuestas, aunque podemos esbozar un principio de interpretación. Las aves, con carácter general, representan las almas de los difuntos o los mensajeros encargados de transportarlas al más allá. Así era en Egipto, donde el pájaro-alma, llamado Ba, era también atributo del espíritu de los dioses. En la tradición hindú los pájaros representan los estados superiores del ser. El mundo clásico, sobre todo desde Platón, sustenta la creencia de que las almas, al separarse de los cuerpos, vuelan hacia las alturas de los astros en forma de pájaros. Aunque el origen de las “cabezas de pico” parece tener más que ver con el mundo celto-nórdico, puesto que son creación normanda, y con los pájaros de Odín: Huguin –Pensamiento- y Munin –Memoria-, que en el campo de batalla susurran a las almas de los muertos para indicarles el camino del Valhalla.

Ciaño (Langreo). San Esteban. 1º tercio s.XIII.

La mitología cristiana, asumirá todos estos antecedentes. En ciertas representaciones del niño Jesús, que tiene un pájaro en las manos, el ave simboliza la naturaleza humana que coexiste con la divina en dicho personaje mitológico, como expresó el padre Martigny: “Cristo estuvo encerrado nueve meses en el seno virginal de María, como el pájaro en una jaula…”. Y las almas humanas, durante el Medievo, son figuradas mediante un niño o un pájaro.

Almas que, según Tertuliano, por sus virtudes, pertenecen a fieles que han trascendido el mundo físico para disfrutar la vida eterna en el paraíso celeste. Tal como cantaba el mítico rey David, cuyas palabras fueron adoptadas por la liturgia latina en el “Oficio de los Santos Inocentes”: “Anima nostra sicut passer erepta est de laqueo venantium: Laqueus contritus est, et nos liberati sumus”. -Nuestra alma, como un pájaro, escapó del lazo de los cazadores. El lazo se rompió y nosotros escapamos (Salmo 124 [123], 7)-.

En dicho salmo parece inspirarse aquella ingenua narración, del Evangelio de la Infancia, donde el niño Jesús moldea doce pajarillos de barro y, soplando, les infunde vida. La mística medieval interpretó este hecho como imagen de los doce apóstoles, que de ser almas indignas -barro material apegado al suelo-, resultaron ser transmutados en espíritus emancipados -pájaros, libres para remontarse y difundir la Palabra- por el aliento divino recibido en Pentecostés.

Mieres del Camín (Mieres). San Juan. Fin s.XIII. Foto superior hacia 1925. [Estas tres fotos, de MSR/RIDEA, proceden de la Enciclopedia del Románico en Asturias, Ed. Real Instituto de Estudios Asturianos, vol. 1 p.498].

Estas almas-aves, con sus cánticos armoniosos, representan también la “música celestial” o “música de las esferas”. Ellas, al entonar las armonías celestiales de la Creación, conservan el equilibrio entre los astros y entre las esferas superpuestas de los cielos.

Nuestras “cabezas de pico” se encuentran en las portadas, concretamente en las arquivoltas. La portada es símbolo de la entrada a los cielos, y las arquivoltas son los círculos celestes. Al estar “sujetando” con sus picos las arquivoltas, son imagen de las citadas almas-ave que mediante sus cánticos mantienen el equilibrio de la maquinaria celeste, proclamando las glorias de la divinidad. Es lo que parece querer decir Daniel: “Benedicite omnes volucres coeli Domino; laudate et super exaltate eum in saecula” –Pájaros todos del cielo, bendecid al Señor, alabadle, exaltadle eternamente (Daniel 3, 80)-.

También debemos tener en cuenta la “lengua de los pájaros”, el idioma universal cuyo conocimiento permite comprender el “habla” de toda la Naturaleza, ya se trate del rumor de las aguas, el murmullo de la vegetación, o los sonidos de los animales. Y no olvidemos la afinidad formal de las vocales, con las notas musicales y los colores...

 

 San Vicente de la Barquera (Cantabria). SªMª de los Ángeles. Mediados s.XIII.

Por desgracia nuestras “cabezas de pico” han perdido los colores que ostentaron en el Medievo, ya que estos determinaban un sentido secundario de su simbolismo. Así, el azul indicaría las ideas puras, el ideal del alma. El amarillo, la intuición que ilumina el origen y el destino de los acontecimientos. El rojo, fuego purificador que enciende el alma. El verde, la fertilidad de la Naturaleza, el ciclo muerte-resurrección. El blanco, es la intemporalidad y éxtasis, mientras el negro representa el tiempo cíclico, etc. Pero nuestros pájaros han perdido las plumas, sus rostros de piedra han enmudecido.

Que su significado no debía andar lejos de lo expuesto, parece deducirse de algunas tradiciones populares asturianas sobre dos desaparecidas portadas con “cabezas de pico”. En San Antolín de Sotiello, contaban los ancianos que, esa puerta, tenía el privilegio de perdonar ciertos pecados “espinosos”, si los malhechores la atravesaban con sincero arrepentimiento, por lo que eran admitidos de nuevo en la comunidad parroquial. Algo parecido contaban en el Monasterio de Corias, donde los peregrinos jacobeos que no podían continuar el camino, por causa grave, obtenían el perdón de sus pecados -aunque no el jubileo- si pasaban por la puerta “de los pájaros”.

Salud y fraternidad.