¿Quién me presta una escalera...?

En la falda del cerro Mirón, a un extremo de la ciudad de Soria, se alza el templo románico de Santo Tomé, ahora conocido como Santo Domingo. Construido por orden de Alfonso VIII, hacia 1158, conserva una magnífica fachada, en la que destaca la singular portada. Verdadera "Biblia de Piedra", sus esculturas "miniadas" son un goce para los ojos, los del cuerpo y los del espíritu.

Recientemente, un apreciado -al par que incordiante- amigo, ha ejercido de "Abogado del Diablo" -aunque algunos, prefieran calificarlo como "un demonio de abogado"-, respecto al significado de cierta representación en las arquivoltas del citado templo. En justa correspondencia, ejerceremos de "Diablo", a secas, y expondremos lo que pensamos sobre tales figuras.

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La "polémica", ha surgido respecto a la escena de "la crucifixión". En su blog, "Soria. Se hace camino al andar" -http://juancar347.blogspot.com/-, nuestro compadre Juancar347, afirma perplejo: "Lo que me sorprende, es observar esa escena del calvario, donde Cristo es alanceado en ambos costados por dos legionarios romanos. Si uno es Longinos ¿quién es el otro? ¿Existe la posibilidad de una segunda lanza sagrada, aún no encontrada?". El "abogado diabólico", le contesta: "Más que dos lanceros, yo creí ver representado el 'abajamiento' del crucificado por su pariente José de Arimatea y otro, mientras figurillas angelicales portan utensilios para desclavarlo del madero". Y abunda en su idea, alegando que ello es así, porque no ve soldados por parte alguna, sino dos venerables señores, barba y túnica en ristre, que han de ser por fuerza quienes él afirma.
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Ante todo, es preciso "leer la escena" atendiendo a la coherencia interna de la representación escultórica, de este templo, no a la de nuestros conocimientos de mitología bíblica. Para ello, debemos repasar las otras arquivoltas de esta portada, y sus personajes.
En el medievo, al colocar imágenes militares en escenas religiosas, bíblicas, los soldados representados eran "romanos" tan sólo en sentido figurado, porque sus efigies eran las de soldados medievales con la impedimenta propia de la época: cota de mallas, vestes, cascos, escudos, lanzas, espadas y arcos, según eran los de uso corriente en los siglos medios. Elementos, que podían aparecer todos juntos, o por separado. En la Edad Media, los "romanos", jamás visten como "romanos", según los conocemos por los monumentos clásicos, los libros de historia y las películas "de romanos". A veces, ni siquiera parecen soldados.
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En la tercera arquivolta, de esta portada, donde se esculpe el nacimiento e infancia del Galileo, aparece Herodes, enterándose del nacimiento del "divino niño", mientras tres soldados de su guardia esperan las macabras órdenes que a continuación dará. Y no parecen "soldados", salvo por sus espadas y escudos, pues van ataviados con unas "vestes" de lo más medieval. -Nótese el contradictorio anacronismo: los escudos se decoran con "cruces". ¡Cruces de Calatrava!-.
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No obstante, en la segunda arquivolta, curiosamente dedicada por completo a la "matanza de los inocentes", con "sádico" realismo, aparecen los soldados herodianos completamente entregados a su funesta labor, con gran eficacia y afición. Allí, unos se cubren solamente con la veste, y otros con cota de mallas.
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Sin embargo, en la cuarta arquivolta, que narra la pasión del Galileo en sus facetas principales, los soldados, desde la escena del "prendimiento en el huerto", hasta la del "sepulcro vacío", sólo llevan la veste y sus armas. ¿Por qué, en la "matanza de los inocentes", aparecen con cota de mallas tomando un aspecto más militar, y en las demás escenas no? ¿Quiso el Magister representarlos como vulgares "sayones", en lugar de legionarios romanos, para restarles categoría, para denigrarlos?
"Llegó un grupo numeroso con espadas y palos, de parte del Sumo Sacerdote y los Ancianos del pueblo. Aquellos se adelantaron, echaron mano a Jesús y le prendieron" (Mateo 26, 47).
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Así pues, el "prendimiento" fue obra de sayones judíos, al servicio de sus notables y sacerdotes, por lo que tiene cierta lógica que no vistan como soldados imperiales. Pero la escena inmediatamente anterior a la "crucifixión", es la de "los ultrajes" que la soldadesca aplica al Galileo, cuando le quitan los vestidos y lo coronan de espinas, para luego azotarlo atado a una columna. Soldadesca que, aquí, tampoco lleva arreos militares. Y, esta vez, sí que se trataba de legionarios romanos a las órdenes del Gobernador Pilatos. Por tanto, vista la versatilidad del Magister a la hora de efigiar guerreros, ¿a qué extrañarse porque en la siguiente escena, los soldados carezcan de vestimenta militar? Además, sus posturas y actitudes responden a la mitología sagrada, si bien unificando en la misma escena dos acciones consecutivas del relato bíblico.
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"Jesús dice: Tengo sed. Había allí una vasija llena de vinagre. Sujetaron a una caña una esponja empapada en vinagre y se la acercaron a la boca. Cuando Jesús tomó el vinagre, dijo: Todo está cumplido. Inclinó la cabeza y entregó el espíritu" (Juan 19, 28-30).
Acto seguido, los judíos piden a Pilatos que remate a los condenados, para que sus cuerpos no permanezcan en el patíbulo durante la fiesta del sábado.
"Pero al llegar a Jesús, como le hallaron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza" (Juan 19, 31-34).
Y aquí está el "busilis" de la conflictiva representación: porque los soldados no tienen impedimenta militar, además están agachados, y todo resulta agravado por el deterioro de la piedra. Pero, aún así, se aprecia como un soldado tiende la caña -cuyo extremo está roto- con la avinagrada esponja, mientras Longinos atraviesa, con su lanza, el costado divino. Encima de la cruz, que es tan corta que los pies del ajusticiado llegan al suelo, y por ello el Magister se ha visto obligado a "acuclillar" a los soldados, sobrevuelan dos pequeños "ángeles turiferarios", agitando sus incensarios para indicar la glorificación del Galileo.
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La escena entera se aclara, todavía más, si la analizamos en su conjunto y en relación a las inmediatas. Primero está esculpido "el prendimiento en el huerto" y posterior "despojo de las vestiduras". Luego, la "crucifixión", con estos elementos: en un extremo Dimas, el buen ladrón, asistido por un ángel, y al lado opuesto Gestas, el mal ladrón, atacado por un demonio -ambos están sujetos a un poste, no a una cruz-. Siguen, a la derecha del Galileo, la Virgen, María, y al otro costado el discípulo preferido, Juan. Sobre el crucificado, los citados ángeles, bajo la cruz, los esbirros con lanza y caña. Todo ello, se acomoda al relato mítico judeo-cristiano, donde nunca se dice que José de Arimatea, ni sus ayudantes, llevasen lanza, ni caña, para el "descendimiento", ni mucho menos que se iniciase el descenso mientras estaban "avinagrando" o "alanceando" a su admirado profeta.
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A seguido de la "crucifixión", se pasa directamente al acto de depositar el cuerpo divino en el sepulcro, lo que continúa con la "resurrección", de modo que se salta el "abajamiento" de la cruz. Lo que nos lleva a una última apreciación lógica: si éste fuese el "descendimiento" ¿dónde demonios está la crucifixión? ¿Qué clase de heterodoxo era éste Magister, que escenifica el "descendimiento", acto carente de importancia teológica, y omite la "crucifixión", acto fundamental de la mitología judeo-cristiana?

Evidentemente, no se trata de heterodoxia, sino de utilitarismo. El Magister, al enfrentarse a esta obra, hubo de esquivar los convencionalismos del oficio, y recrear la escena según su entender, para que cupiese lo más completa posible en el marco físico de la arquivolta. Por ello, todo queda un poco confuso y desproporcionado: el crucificado está a nivel del suelo, los soldados tiene que agacharlos, la Virgen es más pequeña que san Juan y, éste, se interpone junto al "mal ladrón", etc.
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Item mas. Creo que el argumento definitivo, a favor de esta escena como "crucifixión", no se encuentra en las imágenes representadas, sino en un objeto ausente. Un humilde y cotidiano objeto.

Porque, si esto es un "descendimiento", un "abajamiento", ¿dónde diablos está la escalera, la famosa escalera? Aquella que el poeta Antonio Machado, de tan grato recuerdo en Soria, pedía en sus célebres versos:

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"¿Quien me presta una escalera,
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?"
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Salud y fraternidad.

En Campo de Muga, cantó la muda...

En la comarca palentina de La Montaña, bajo la Peña Tremaya y a orillas del Pisuerga, la condesa de Castilla Doña María Elvira, esposa de Don Rodrigo Guntis, y sobrina de Fernando I (1037-1065), fundó hacia 1123, sobre las ruinas de un templo muy anterior, una Colegiata dedicada a Nuestra Señora y al Salvador. Alrededor de ella surgió un pueblo, San Salvador de Tremaya, que en 1181 se convierte en cabeza del condado de La Pernía, cuando Alfonso VIII (1158-1214) crea este título a favor de su tío, el obispo Don Raimundo, y transforma la Colegiata en Monasterio.

Alrededor de esa fecha debió levantarse el templo que hoy vemos, llamado San Salvador de Campo de Muga de Pernía. Nombre que, a partir del s.XVI, se ha corrompido sucesivamente: Campo de Múa, Campo de Muda, Cantamúa, Cantalamuda, hasta llegar al actual San Salvador de Cantamuda. Al parecer, esta corrupción es tan solo aparente, pues "muga" y "muda" son variaciones romances de una palabra prerromana, quizá celtíbera, que expresa "frontera", "linde" o "límite", así como la piedra que lo señala sobre el terreno. El término "muga" se extendió por la zona pirenaica, mientras que en la cantábrica se popularizó "muda".

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La tradición popular, que gusta en vestir la Historia cuando la encuentra desnuda, justifica el curioso nombre del lugar con una leyenda, recogida por don Matías Barrio y Mier (1844-1909), en su obra "Tradiciones pernianas", en forma de un largo romance con el truculento título decimonónico de "La venganza del Conde".
Este noble matrimonio tenía su castillo en la Peña Tremaya, allí los condes vivieron felices hasta que, las maledicencias de los envidiosos, enturbiaron la razón de Don Rodrigo con sospechas de infidelidades. Cierta noche, atormentado por el peso de sus infundados celos, ató a Doña María Elvira sobre una vieja mula ciega, puso las riendas en manos de una sirvienta muda y las arrojó del castillo para que pereciesen despeñadas. Extraviadas por los recovecos del monte, la condesa se encomendó a Nuestra Señora, y no solo llegaron salvas al pueblo mientras amanecía, sino que al cruzar el puente la sirvienta muda se arrancó a cantar el Salve Regina. Luego, ante el juez real, puesta la Virgen por testigo, la divina madre expresó su juicio por boca de la sirvienta muda, que al detalle declaró la verdad del caso.
El conde, arrepentido, pagó su culpa con la construcción de la vecina Abadía de Santa María de Lebanza, y la condesa ofreció en exvoto erigir la Colegiata del Salvador. Y en honor de la sirvienta muda, que fue instrumento del cielo para desvelar la verdad, templo y pueblo recibieron el apodo de "Cantamuda"...

Sea como fuere, bajo la Peña Tremaya tenemos un hermoso templo con planta de cruz latina, de una sola nave, cimborrio sobre crucero y cabecera triple, aunque exteriormente lo más llamativo es la que se ha definido como "la más bella espadaña del románico español". El resto de la escultura externa, se centra en algunos capiteles, a base de entrelazos célticos, vegetales y serpientes. Ciertos autores, afirman que tuvo un claustro en su lado sur, del que no quedan restos.

La rudeza de algunos de los capiteles externos, hace pensar si no serán varios de ellos reutilización de elementos existentes en el primer templo románico, el de 1123, levantado por la condesa María Elvira. Esos tallos y serpientes entrelazadas, nos hablan de energía, vegetal, telúrica, de la fuerza nutricia que brota de la Madre Tierra, como manifestación de la potencia creadora y regeneradora de la divinidad, como señal de la vida que transcurre, se transforma y renace otra vez.
. [Foto cortesía de Wikipedia, autor Rokkor].

Su sencillo interior es de una belleza serena, concentrando toda la carga simbólica en la zona absidal. La bóveda del ábside central es aquí muy original, gallonada con cuatro gruesas nervaduras prismáticas. Este sistema, de origen cisterciense, cuyo mejor ejemplo está en el Monasterio de Granja de Moreruela (Zamora), es más común en otras partes de Castilla: Guadalajara, Burgos, Soria, pero es raro en Palencia. Pero aparte el aspecto estructural, los capiteles de esta zona son dignos de verse: una pareja de bueyes entre vegetales, uncidos a cada lado del capitel [conjunto similar al de Santa María de Bareyo, Cantabria]; otra pareja, de caballos, que pisotean serpientes; una cabeza monstruosa, que vomita tallos y frutos; pájaros afrontados, picando vegetación. Símbolos todos, de regeneración y fecundidad, tanto del alma como de la Naturaleza.

[Foto cortesía de dipity.com].
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Aunque, sin duda, el elemento más sorprendente, es la mesa del altar mayor. En su lado frontal el ara se sustenta sobre siete gruesas columnas, talladas con entrelazos, flores, tallos vegetales y estrías torsas. En su parte trasera, hay una columna en cada ángulo, y en el centro un grupo prismático con cuatro columnillas en las esquinas. Por si dicho altar fuera poca sorpresa, en el ábside del Evangelio hay otra ara sustentada por cuatro columnas, de capiteles y fustes similares. ¿Estos elementos, fueron hechos en origen para esta función? ¿Proceden del primer templo, o quizá del desaparecido claustro? En el Libro de Cuentas de San Salvador, se lee que en 1607 "se paga a Pedro de Agüera diez reales, por asentar y renovar las aras y algunos desperfectos del altar..." Es posible que el cantero aprovechase restos de los arruinados edificios monásticos, del s.XII, para efectuar sus reparaciones, porque no parece lógico que en pleno siglo XVII tallase estas piezas primorosamente románicas.

Dispersos por el templo quedan otros misterios, como esa anónima lauda sepulcral, del s.XII, con arcos de herradura y entrelazos, que se atribuye al Magister de Lebanza, sobre el que existen fundadas sospechas de que trabajó, también, en el magnífico apostolado de Moarves.

Salud y fraternidad.

Lebaniega y enigmática Piasca, donde dos son mejor que uno…

Piasca (Cantabria). [Diapositiva, 3 agosto 1987].

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En la Biblioteca Municipal de Santander, se conserva el Cartulario de Santa María la Real de Piasca, colección documental imprescindible para conocer la historia de este cenobio medieval. Sin embargo, si remontamos las cumbres cantábricas hasta la comarca de Liébana, en busca del citado Monasterio, no encontraremos allí más que sombras de su glorioso pasado espiritual, y un pálido recuerdo del tesoro artístico florecido al abrigo de la alta cordillera.

No obstante, bien merece la pena visitar este curioso testimonio del románico cántabro, obra del enigmático Magister Covaterio, según registra cierta "jeroglífica" lápida consagratoria, empotrada junto a la puerta oeste del templo.

Situado al pie del tremendo puerto de Piedrasluengas, en la vía que une Cantabria con Palencia, este estratégico enclave estuvo habitado por celtíberos y, luego, por romanos, hasta que llegaron los visigodos. En origen hubo aquí un monasterio mozárabe, que puede remontarse a la repoblación, de los ss.VIII o IX, aunque la primera referencia documental es del 930. En el 941 estaba habitado por una comunidad "dúplice", mixto de monjes y monjas, matriarcalmente gobernados por la inteligente abadesa Doña Aylo, bajo la regla de san Fructuoso. Durante los ss.X y XI, la comunidad mixta se engrandeció sobremanera, de modo que, iniciado el s.XII, se decidió sustituir el ya viejo templo prerrománico -con graves problemas de estabilidad, a causa de las aguas subterráneas- por uno nuevo, más grande y ricamente esculturado. Este edificio, dedicado a Santa María, fue consagrado el 21 de febrero de 1172, por el obispo Juan de León, junto a Don Gutierre, abad de Sahagún, y a fray Petrus Albus, prior de Piasca.

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Nuestra Señora de Piasca, fachada oeste. [Foto, 31 marzo 2007].
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Se trataba de un gran edificio, de tres naves y triple cabecera, con ábsides de planta circular, al exterior, y poligonal, al interior, que en su costado sur adosaba un bello claustro. Pasado el esplendor medieval, monasterio y templo vivieron una dorada decadencia. En 1439 tuvo que restaurarse el santuario, de manera que de la obra románica sólo subsisten los ábsides, con sus ventanas y canes, las dos portadas, y la mayoría de elementos esculturados, aunque todo muy trastocado. De las dependencias monacales, sólo quedan las reformadas en el s.XV, al oeste del claustro, fecha en que se sustituyeron las bóvedas originales por otras tardo-góticas.

En fecha indeterminada, desapareció el claustro, ricamente trabajado, del que perviven escasos elementos empotrados en los muros del actual cementerio. También se perdió el ábside sur, sustituido por una insulsa sacristía.

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San Pedro y san Pablo, restos del colegium apostolicum, fachada oeste. [Foto, 31 marzo 2007, hemos "eliminado" la escultura mariana, central, del s.XVI, sin otra intención que conservar la estética románica].
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Sobre la portada oeste, se ha conservado el fragmento mal montado de un excelente apostolado, bajo arcos de lóbulos y friso de cabezas de clavo, todo ello reutilizado del viejo templo. Se trata de san Pedro, con su pareja de llaves, y san Pablo, con un libro en que se lee "PAVLUS", ambos de un preciosismo escultórico que delata el buen oficio del Magister que los labró. Entre ellos, una imagen de la Virgen Madre, obra del s.XVI, que desmerece completamente, incluso sin considerar la calidad de la escultura a la que pretende sustituir. ¿Estamos ante los restos de un "colegium apostólicum", del que faltan los restantes miembros y el propio Cristo Pantócrator?

No perdamos de vista los sugerentes "glotones", esos monstruos que, a modo de capiteles, "vomitan" las columnas entre los santos. Ellos son un aviso, pues nos anuncian el curioso "ritmo matemático", ritmo "binario" o "dúplice", que parece regir la escultura de Piasca
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Portada sur, orfebres. [Diapositiva, 7 agosto 1982].
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Pero es en sus dos portadas, donde se cobijan diversos personajes que realizan los más variados oficios, todos ellos, como dice la cancioncilla medieval: "de dos en dos, uah..."

La oeste tiene arquivoltas ricamente trabajadas, con variados motivos vegetales y un muestrario de sujetos, tanto humanos como animales: músicos, guerreros, leones, clérigos y seglares. Los capiteles son igualmente abigarrados: centauros luchando, dragones alados, grifos, quimeras. Y en uno de los fustes, san Miguel alanceando a la infernal bestia apocalíptica.

La sur, o "del cuerno", de menor tamaño pero no inferior mérito, bajo su arquivolta vegetal, cobija diversos personajes no menos curiosos que los de la anterior.

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Portada sur, sastres. [Foto, 31 marzo 2007].
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Entre una y otra portada podemos ver, entre otros: dos orfebres, uno avivando el fuego con fuelles, y el otro martillando el metal sobre el banco; dos sastres, afanados con la aguja y la tela; dos músicos, que hacen sonar la vihuela y el rabel; otra pareja de músicos, que pulsan al unísono un "salterio a dos"; incluso hay, lo que parece un duo de "amantes" prestos a sellar su pasión con un beso, pero que no es símbolo del amor carnal, sino del amor fraternal.
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Portada oeste, rabel y vihuela. [Foto, 31 marzo 2007].
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Portada oeste, "salterio a dos". [Foto, 31 marzo 2007].
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Todos estos músicos, nos sugieren la invocación del Salmo 150: "Alabad a Dios al son de trompetas, alabadle con el salterio y la cítara, alabadle con tamboril y danzas, alabadle con laúd y flautas, alabadle con címbalos resonantes..."
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Portada sur, "el beso" representa, en realidad, la fraternidad entre "compañeros". [Diapositiva 7 agosto 1982].
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Esta "manía" del Magister por representar aquí parejas, ¿alude a la dualidad original del cenobio mixto? ¿Es simbolismo del poder sagrado de la dualidad? ¿Simboliza la dualidad compañeril de los canteros, el "companagium"? Leemos en el Eclesiastés 4, 9-12: "Mejores son dos que uno; porque tienen mejor paga de su trabajo. Porque si cayeren, el uno levantará a su compañero; pero ¡hay del solo! Que cuando cayere, no habrá segundo que lo levante..."
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Ábside, ventana central, escenas del bestiario. [Foto, 31 marzo 2007].
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Las ventanas absidales, amén de símbolos solares, presentan también su ración de parejas, aunque aquí se trata de la fauna propia del bestiario: centauro cazando un basilisco, dragón contra león, quimeras afrontadas, pájaro contra serpiente, etc., todo ello en medio de un universo vegetal exuberante. Para compensar, en los capiteles del alero, se figuran la Anunciación y el sacrificio de Isaac.
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Ventana absidal, caza del jabalí. [Diapositiva, 3 agosto 1987].
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Esa Naturaleza feraz y generosa, se extiende por capiteles y cimacios, a base de tallos con remolinos vegetales, entre los que es posible distinguir un hombre armado de lanza, el cual sigue a un perro que da alcance al feroz jabalí. Deliciosa metáfora venatoria, del ser humano que recorre su interior para dar caza al aspecto bestial y salvaje de su naturaleza, el jabalí, con ayuda de su parte espiritual, el perro, y armado con la lanza de la fe...
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En su interior, el templo guarda magníficos capiteles, con restos de policromía, en la arquería absidal, como ese en el que, bajo la Jerusalén Celeste, aparece una Epifanía sui generis, donde la estrella de Belén es una flor de siete pétalos...
Muchas otras imágenes, altamente simbólicas, pueblan este universo de piedra, salido de la mano del misterioso Magister Covaterio: sirenas, arpías, guerreros, grifos, músicos, cuélebres, cetreros, lobos, pero han de continuar durmiendo su pétreo sueño hasta mejor ocasión, que esperamos no tarde en presentarse.
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Salud y fraternidad.

El templo “contorsionista” de Villacantid.

En la frontera cántabra con Palencia, sobre una pequeña loma solitaira, se alza el templo de Nuestra Señora de Suso, también conocida como "la Mayor". Su origen está en un pequeño monasterio visigodo erigido en el lugar de "Villa Cantis", una antigua villa rural romana instalada allí cuando la "pacificación imperial" permitió la construcción de calzadas que comunicasen Cantabria con la meseta del Duero.

La primera cita documental, es el controvertido texto, del 999, donde el conde de Castilla, Sancho Garcés, realiza una cesión de Fuero a favor del cercano monasterio de Cervatos.

A fines del s.XII, Alfonso VIII de Castilla lo cede al monasterio burgalés de San Pedro de Cardeña, y es entonces cuando debió levantarse el templo románico actual, quizá obra del mismo taller de canteros que edificó el vecino templo de Villanueva de la Torre.

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Es un extraño ejemplar, un templo "contorsionista", que se ha doblado sobre si hasta unir la portada con el ábside. Este extraño aspecto, es producto de las reformas sufridas en el s.XVII.
Parece que, avanzado el s.XIII, se eliminó la nave única, románica, y en su lugar se proyectaron tres naves, aunque se conservó la cabecera. Se alzó la nave norte, pero la sur quedó inconclusa, hasta que al comienzo del s.XVII se reformó la nave del evangelio y se añadió la parte inacabada de la epístola, en cuyo muro de levante se recolocó, pegada al ábside, la portada románica que antes estaba al costado meridional.
El resultado es un ejemplar único, en todo el románico peninsular e incluos europeo. Dicha reforma elevó, al oeste, la nueva torre, tapando la fachada románica de poniente, donde ignoramos si existió otro acceso. La portada, muy deteriorada, tiene chambrana de anillos entrelazados, amén de arquivoltas con cabezas de clavo y ajedrezado, sus cimacios son tallos con palmetas y entrelazos, pero sólo resta uno de los capiteles.
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El airoso ábside, nos sorprende con una hermosa ventana con rosáceas tetrapétalas, y un arco de líneas en zig-zag que evocan las energías cósmicas, líneas quebradas que se repiten a lo largo de ambas columnas, coronadas con capiteles habitados por animales del bestiario, afrontados: leones y grifos de extrañas alas.
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Los capiteles, de las columnas absidales, mezclan los elementos vegetales con los historiados. Así, en uno, contemplamos una cacería del oso. En otro, podemos ver en la misma pieza, la lucha de Sansón con el león, más un personaje central, coronado, a cuyo lado se combaten dos jinetes. En el interior del templo, aparece otra lucha de caballeros entre los que se interpone "la Concordia".
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También aquí, como en el cercano Villanueva de la Torre, abundan los "grifos", tanto exterior como interiormente. Aunque son unos grifos poco convencionales pues, en general, sus alas antes parecen de insecto que de ave. Los encontramos en el único capitel "superviviente" de la portada, en el de la ventana absidal, y en el de su arco triunfal.
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[foto, por cortesía de la web: romanicoenruta.com]

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Los capiteles internos, a base de vegetales y animales del bestiario, se encuentran muy estropeados, como si durante un tiempo hubiesen estado expuestos a los elementos atmosféricos, quizá a causa de problemas en la cubierta. El mejor conservado, exhibe dos grandes grifos, acodados, que son mordidos en el pecho por serpiente aladas... es decir, dragones, coronado todo por un cimacio de entrelazos célticos. Es, también, el que ha sido realizado con un esquema más fiel a su "monstruosa realidad".

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El templo ha sido habilitado como "Centro de Interpretación del Románico", de la zona, y tiene un pequeño museo, donde destaca el muestrario de instrumentos de cantero, junto a las réplicas de canecillos al estilo de Cervatos.

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Salud y fraternidad.

Los “Grifos” de Santa Marina.

El que hoy es un pequeño caserío, conocido como Villanueva de la Torre (Palencia), fue antaño la medieval "Villa Nova" perteneciente a la Merindad de Aguilar de Campoo, cuyas tierras entregó Alfonso VIII, en 1175, al Monasterio de Santa María la Real del dicho Aguilar. Su humilde estado actual no evoca su antigua importancia, pues en 1233 consta que existía aquí un palacio del noble Gonzalo Ruiz Barruelo, cuyos restos pueden rastrearse en una casa solariega del lugar.

A media ladera de un pequeño, pero empinado otero, vigilada por una torre del XV -levantada y reconstruida, sobre otra del XI-, se alza el sencillo pero precioso templo de Santa Marina, de la segunda mitad del XII. Tampoco nos quedan muchas noticias documentales del edificio, salvo la cita de sacerdotes y clérigos en 1198 y 1259.

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Su nave única fue casi completamente rehecha, pero conserva ábside y presbiterio, así como los grandes capiteles interiores del arco triunfal. Además de la torre, al costado de poniente, con atractivas ventanas geminadas. Elementos, todos, que destacan por el armonioso escalonamiento volumétrico de sus componentes. El atrio sur, y la sacristía, al norte, son añadidos del s.XIX.

Por desgracia, la portada actual, al sur, no es la original, que debió ser de cierta riqueza a juzgar por la que exhiben las partes románicas conservadas.
. La cabecera presenta una simple ventana en aspillera, abocinada, pero enmarcada por dos arquivoltas preciosistas, a base de cabezas de clavo, bellas geometrías que se repiten en las impostas. El arco, entre esas arquivoltas, muestra dos filas de lo que parecen ¿patas de oca? En sus capiteles, campean grifos afrontados, que reaparecen en la parte interna de la ventana. El vano sur, del presbiterio, es una versión "menor" de la absidal, también con grifos exterior e interiormente. El tambor de la cabecera se divide en tres paños, mediante columnas que reposan en un podio y rematan en elegantes capiteles vegetales.
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Se articula, internamente, mediante un arco triunfal, que separa los dos espacios de la cabecera, donde los grandes capiteles vegetales, de buena factura, se mezclan con otros que nos muestran, de nuevo, estilizados grifos afrontados, en uno, y Daniel en el foso de los leones, en otro. Melenudo profreta Daniel, el cual se peina en forma curiosa, con ese "peculiar" flequillo... Y es acompañado, por leones de gruesas cabezas y enormes lenguas que lamen sus desnudos pies... Tampoco debemos pasar por alto esas grandes manos, y la singular postura ritual que adoptan.
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La imaginería del templo es de cierta riqueza, cuando menos simbólica, como esa Virgen del XVI, aquella otra Virgen Madre, sedente, del XIII, o la singular figura de la santa titular.
Según la mitología judeo-cristiana, santa Marina, la celtíbera doncella mártir, natural de Bayona en Pontevedra, de Galicia, era hija del Gobernador hispano-romano, seguidor de la Antigua Religión, Lucio Castelio Severo y de su esposa Calcia. La madre dio a luz nueve niñas, en un solo parto, y asustada por si era acusada de infidelidad, y repudiada, mandó a su criada arrojase las criaturas al río Miño. Sin embargo, la buena mujer las distribuyó entre diversas familias cristianas de la región.
Ya crecidas, las doncellas fueron convertidas a la nueva religión y bautizadas por el obispo san Ovidio. Descubierto el engaño, su padre las encarceló, para apartarlas de tan peligrosas creencias.
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En la celda se les aparecieron numerosos demonios, junto con un terrible dragón, que cayó rendido ante la pureza espiritual de Marina, y devoró a los otros diablos. Escaparon luego, con ayuda de un ángel, pero al final todas terminaron capturadas y recibieron martirio en diversos lugares. Marina fue decapitada en Aguas Santas (Ourense), y al caer, su cabeza, rebotó tres veces e hizo brotar otros tantos manantiales. En el s.XII, sobre esas fuentes milagroso-medicinales, levantaron los Templarios una Hospedería de Peregrinos y un santuario, en cuyos cimientos se esconden los restos de un templo céltico...

¿Serán, los múltiples "grifos" del templo de Villanueva, simbolismo de aquel dragón que santa Marina convirtió en servicial defensor?

Salud y fraternidad.

“Quien va a Santiago de Agüero y se olvida del Salvador...”

Todos cuantos hablan de Agüero (Huesca), especialmente algunos “expertos”, advenedizos de última hora, se centran en el curioso templo de Santiago, sito en la soledad del monte pero no lejos del pueblo. Su polémica fama, ha dejado en el olvido la parroquial del Salvador, por ello aquí cuadra bien el refranillo que, durante el medievo, aplicaban a ciertos peregrinos jacobeos. Había muchos que, usando el camino de la costa, iban a Santiago de Compostela a través de Oviedo, pero por el ansia de llegar pasaban de largo ante la catedral de San Salvador. A estos, decían el refranillo:

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“Quien va a Santiago y olvida al Salvador, visita al criado y deja al señor”.

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En Agüero, efectivamente, sucede lo propio. Una mole de sensacionalismo, más agobiante que la de los impresionantes “mallos”, proyecta la sombra del olvido sobre los restos románicos de su parroquial.
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Es cierto que, el templo del Salvador, no presenta un aspecto especialmente atrayente, debido a las transformaciones que han hecho de él un edificio híbrido. La primitiva parroquial fue la capilla del castillo, -conquistado por Sancho III de Navarra-, y dedicada a San Miguel, cuando el pueblo se agolpaba bajo los muros de la fortaleza. En ese tiempo, el templo de San Salvador formaba parte de un Monasterio, citado en 1082 cuando Sancho Ramírez lo dona a San Pedro de Siresa. Pasado el peligro musulmán, la población se traslada junto al Monasterio y el templo de éste pasa a servir como parroquia del “burniau” -burgo nuevo-. San Miguel quedó como ermita, hasta que, en el s.XIX, el obispado de Jaca vendió sus ruinosas piedras románicas al boticario del pueblo. ¡Sic transit gloria mundi!
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El templo románico, de San Salvador, se alzó entre los siglos XII-XIII sobre el precedente monástico. Constaba de una sola nave y ábside de tambor, pero debía ser de cierta riqueza escultórica a juzgar por los restos conservados. No obstante, entre los siglos XV y XVII, se sustituyó el ábside por uno recto; se amplió la nave, hacia el oeste, con dos nuevos tramos; se sustituyó su bóveda por otras tardogóticas, estrelladas; se añadieron cuatro capillas, a cada lado de la nave, creando la ilusión de dos naves laterales, sobre las que se alzaron sendas galerías, de ladrillo, con arquitos; bajo las capillas del costado sur, se formó una cripta; y, por fin, en su lado norte se elevó una nueva torre.
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Del templo original, tan sólo subsisten parte de los muros laterales, un par de capiteles interiores, algo del ábside, la escalera de acceso a la torre, unos pocos canes ocultos en la galería norte, y la portada septentrional, cuya aparente tosquedad delata su estilo a caballo entre el románico final y el gótico incipiente. En el medievo fue la entrada principal del edificio, aunque observada de cerca se aprecia que éste no era su emplazamiento original. Sus sillares y dovelas, malamente ensamblados por canteros poco hábiles, delatan un montaje posterior, traída quizá de su fachada oeste.
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Se ha llegado a decir, que dicha portada no pertenece a este edificio. Los “expertos”, defensores de tal teoría, aducen que, al quedar inconcluso el templo de Santiago, la portada oeste de aquella construcción, que ya estaba tallada pero sin montar, fue traída a este edificio. Aunque más lógico parece que fuera la primitiva del Salvador, cambiada de lugar, pues su escultura nada tiene que ver con el estilo presente en el templo de Santiago. Otros no se privan de fecharla en el s.XI, cosa que no se sostiene, pues basta mirarla para conocer que no puede ser anterior al XII. Y hay quien, en su atrevimiento, atribuye la paternidad escultórica al Magister de Agüero, cuando ambos estilos se parecen “como un huevo a una castaña”...
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Lo mejor de la portada, salvando los curiosos capiteles con figuras del bestiario, es el precioso tímpano que, hasta no hace mucho, conservó restos importantes de policromía. Como dato curioso, la pieza no reposa sobre las habituales mochetas sino sobre capiteles y columnas, aunque quizá no fuese ésta su disposición original.
Rodeado por arquivoltas ajedrezadas y vegetales, podemos contemplar una escena esencial de la mitología judeo-cristiana medieval: el Cristo Pantocrátor rodeado por el Tetramorfo.
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La cabeza del hombre-dios, aureolado con nimbo crucífero, presenta una faz poco corriente: grandes ojos que, al carecer de trépano, parecen tener una mirada vacía, aunque en origen estarían pintados; marcados pómulos y barbilla hundida. El conjunto de su rostro, lejos de la serenidad que debe mostrar el “Cristo en majestad”, o la severidad del “Cristo juez”, más semeja la cara adusta de un recio campesino del “Reino de los Mallos”, trabajada por los vientos y soles del terruño. Sus manos, la que bendice y la que sujeta el “Libro de la Vida”, nos evocan también aquellas de los medievales campesinos aragoneses, prestos a empuñar lanza o arado según la circunstancia lo requiriese.
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El Tetramorfo, es también un poco particular. Cada personaje simbólico tiene, al lado, su nombre completo, excepto Juan, que figura con la abreviatura IOHS. Además, el águila de Juan porta una filacteria con el texto inicial de su Evangelio: “IN PRINCIPIO ERAT VERBUM”.
Lo poco que se ha salvado, aunque fuera de contexto, nos hace añorar lo mucho que allí hubo, y sospechar que, por su forma de expresar los mitos de la religión judeo-cristiana, el Magister de San Salvador de Agüero debió ser alguien tan especial, al menos, como el Magister del vecino Santiago.
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Salud y fraternidad.

“666... nombre secreto de Amón-Ra”.

El Dragón y la Bestia, de Siete Cabezas.
[Tapiz del Apocalipsis, Angers (Francia), 1375-1380].
[Foto, cortesía de http://sourcebook.fsc.edu/history/apocalypse.html].
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En el magnífico muestrario de monstruosidades helénico-judaico-alejandrinas, que es el mitológico libro del Apocalipsis, donde la kabalah hebrea danza junto a la guematría, en alegre confusión con los símbolos de las religiones orientales, hay tres monstruos emblemáticos: el Dragón de Siete Cabezas, la Bestia de Siete Cabezas, y la Bestia Dragón-Carnero que, pobrecita ella, tenía una sola cabeza.
Aunque los magníficos manuscritos, conocidos como Apocalipsis de Beato, ilustran esta narración mitológica con todo lujo de detalles, en los templos románicos no es corriente toparse con tales “criaturitas de dios”, aunque a partir del gótico fuero efigiados con todo lujo de detalles.
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La Serpiente Satanás, o Dragón de Siete Cabezas.
[Butrera (Burgos), s.XII].
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Y fue vista en el cielo otra señal: he aquí un gran dragón de color de fuego, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas. Con su cola arrastró la tercera parte de los astros del cielo y los arrojó a la tierra.
Hubo una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón grande, la antigua serpiente llamada diablo y Satanás, y fue precipitado en la tierra y sus ángeles con él.
(Apocalipsis 12, 1-18).
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La Serpiente Antigua, o Dragón de Siete Cabezas.
[Vallejo de Mena (Burgos), s.XII].
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Estas míticas “bestias”, tenían otros precedentes clásicos no menos “nobles”. El Dragón de Siete Cabezas, evoca sin mucho esfuerzo aquella “Hidra de Lerna”, monstruo con cuerpo de serpiente y nueve cabezas, una de las cuales era inmortal. Este ser, hijo de Tifón y Equidna, asolaba la tierra, matando con extrema crueldad humanos y animales. Hércules lo combatió, durante su segundo trabajo, con grandes dificultades, pues por cada cabeza que le cortaba brotaban otras dos.
Las representaciones de los templos románicos, se parecen más a la descripción de la Hidra clásica, que a la serpiente-dragón del Apocalipsis.
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La Bestia de Siete Cabezas y diez cuernos.
[Caracena (Soria), s.XII].
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Vi como subía del mar una bestia, que tenía diez cuernos y siete cabezas, y sobre sus cuernos diez diademas, y sobre sus cabezas nombres de blasfemia. Era semejante a una pantera, y sus pies eran como de oso, y su boca como la de un león. Diole el dragón su poder, su trono y una autoridad muy grande. Y toda la tierra seguía admirada en pos de la bestia. Se prosternaron ante el dragón, porque había dado el poder a la bestia, y adoraban a la bestia, diciendo: ¿Quién hay semejante a la bestia?
(Apocalipsis 13, 1-8)
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La cornuda Bestia de Siete Cabezas.
[Boí (Lleida), s.XI].
[Foto, cortesía Xavier Tosca, http://www.romanicocatalan.com/].
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Por su parte, la Bestia de las Siete Cabezas, rememora con gran parecido al “Cerbero”, aquel terrorífico perro gigante, de tres cabezas. Hijo, también, de Tifón y Equidna, guardaba las puertas del Hades y fue capturado por Hércules en su duodécimo trabajo. Aunque aterrorizaba a todas las almas de los difuntos, con sus ensordecedores ladridos, era un monstruo fácil de burlar: Orfeo lo amansó con su música, la Sibila lo adormeció con un brebaje encantado, Hércules lo encadenó atenazando su cuello.
Las representaciones románicas, aún con siglos de diferencia, son unánimes en presentarlo como una especie de gran perro, sobre cuyo lomo, tras la cabeza principal, se alinean las otras seis cabezas, unas con dos cuernos, y otras con uno, para conjugar la difícil ecuación: siete cabezas y diez cuernos.
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La Bestia Dragón-Carnero, señora del “666”.
[Vallejo de Mena (Burgos), s.XII].
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Vi otra bestia que subía de la tierra y tenía dos cuernos semejantes a los de un cordero, pero hablaba como un dragón. Ejerció toda la autoridad de la primera bestia, e hizo que a todos se les imprimiese una marca en la mano derecha y en la frente, y que nadie pudiese comprar o vender, sino el que tuviera la marca, el nombre de la bestia o el número de su nombre.
Aquí está la sabiduría. El que tenga inteligencia calcule el número de la bestia, porque es número de hombre. Su número es seiscientos sesenta y seis.
(Apocalipsis 13, 11-18).
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La Bestia Carnero, que habla como un dragón.
[Colegiata San Isidoro, León, s.XII].
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Esta Bestia Dragón-Carnero, que sólo permite sobrevivir al que tiene la clave: “666”, recuerda aquellas esfinges egipcias, con cabeza de carnero y cuerpo de león, que custodiaban las avenidas ceremoniales de los templos, como representación de Amón-Ra, dios supremo de Egipto: “Señor de los dos cuernos”, el Oculto que se renueva a sí mismo, el que existe en todas las cosas y creó el Cosmos por su pensamiento. Y el enigmático “666”, evoca aquel “nombre secreto” de Amón-Ra, que permitía a quien lo conociera ejercer una parte del mágico poder de la divinidad. Nombre que el dios puso sobre el cuerpo de Isis, como una marca, y la autorizó a marcarlo sobre su hijo Horus.
El románico representará, este monstruo, dueño del nombre secreto “666”, como un carnero de cuernos desmesurados, enroscados en espiral, largas guedejas de lana y extrañas pezuñas.
¿Juan copió a Daniel, que copió a babilonios y egipcios, que copiaron a...?
Antiqua nove.
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Salud y fraternidad.